Ричардас Норвила
Родился
Учился
Живу и работаю в Москве
Учился
Живу и работаю в Москве
– Там современней?
– Да! И посмотрим, как медленно раскрываются цветы, как неспешно кошка вылизывает свою шерсть – вот такие вещи, почему нет? То есть моя музыка это Панк-рок, только он очень медленный, какой-то тихий. У поп музыки же ведь тяжелая судьба, любая песня кричит «скачай меня, купи меня, хочу чтобы ты меня любил», в немецком есть понятие очень хорошее «ушной червь», его задача изгрызть весь мозг. И песни очень жестко борются за это свое право. Моя музыка преследует совершенно другую цель, она не мешает развиваться мышлению, не мешает расти траве, кошкам гулять... в этом я вижу что-то современное в данной культуре, даже в оппозицию к ней.
– Вашу музыку сложно воспроизводить, чтобы были слышны все нюансы? Нужна ли какая-то специальная аппаратура?
– Вы знаете, как это ни странно, эта музыка имеет партитуру. То есть по сути дела ее может исполнить и оркестр тоже. Главным образом, как и в любой музыке, основную роль играют определенные гармонические правила: каким образом структурированы ноты, каким правилам они подчиняются; и второе, это темп – в каком темпе и как они исполняются. Так что в данном случае, тот нотный ряд, который использовался в частности в "Шум Зо", он абсолютно универсален. И если эту музыку исполнял бы оркестр, я думаю, эффект был точно такой же, это не так важно. Но в данном случае, безусловно, чтобы ее записать в виде электронном, как она существует сейчас в перформансе, нужно иметь очень хорошую студию. То есть, нужно иметь возможность очень точно услышать, что ты делаешь. У меня такая возможность есть. Потому что по большому счету, сейчас мы видим, что электронной музыкой зачастую занимаются молодые люди, у которых есть ноутбук и небольшие колонки и, к сожалению, при помощи этого инструментария создать ничего нельзя в принципе. То есть возможно создать нечто, что будет потом звучать в телефоне в наушниках, но не музыку, которую можно слушать в пространстве. То есть для этого нужны условия, это факт. Именно для создания. Для воспроизвения достаточно довольно простой, вполне доступной техники. Потому что, когда звуки уточняются, их нужно слышать максимально четко. По сути дела, в моей студии можно услышать звуки примерно в сто раз ярче, чем они потом воспроизводятся в зале, и я могу уточнить любой нюанс. То есть, сочинение электронной музыки, как я это вижу, это как шлифование драгоценных камней, где ты обрабатываешь каждую грань и можешь добиться, чтобы она засверкала так, как ты хочешь.
– Да! И посмотрим, как медленно раскрываются цветы, как неспешно кошка вылизывает свою шерсть – вот такие вещи, почему нет? То есть моя музыка это Панк-рок, только он очень медленный, какой-то тихий. У поп музыки же ведь тяжелая судьба, любая песня кричит «скачай меня, купи меня, хочу чтобы ты меня любил», в немецком есть понятие очень хорошее «ушной червь», его задача изгрызть весь мозг. И песни очень жестко борются за это свое право. Моя музыка преследует совершенно другую цель, она не мешает развиваться мышлению, не мешает расти траве, кошкам гулять... в этом я вижу что-то современное в данной культуре, даже в оппозицию к ней.
– Вашу музыку сложно воспроизводить, чтобы были слышны все нюансы? Нужна ли какая-то специальная аппаратура?
– Вы знаете, как это ни странно, эта музыка имеет партитуру. То есть по сути дела ее может исполнить и оркестр тоже. Главным образом, как и в любой музыке, основную роль играют определенные гармонические правила: каким образом структурированы ноты, каким правилам они подчиняются; и второе, это темп – в каком темпе и как они исполняются. Так что в данном случае, тот нотный ряд, который использовался в частности в "Шум Зо", он абсолютно универсален. И если эту музыку исполнял бы оркестр, я думаю, эффект был точно такой же, это не так важно. Но в данном случае, безусловно, чтобы ее записать в виде электронном, как она существует сейчас в перформансе, нужно иметь очень хорошую студию. То есть, нужно иметь возможность очень точно услышать, что ты делаешь. У меня такая возможность есть. Потому что по большому счету, сейчас мы видим, что электронной музыкой зачастую занимаются молодые люди, у которых есть ноутбук и небольшие колонки и, к сожалению, при помощи этого инструментария создать ничего нельзя в принципе. То есть возможно создать нечто, что будет потом звучать в телефоне в наушниках, но не музыку, которую можно слушать в пространстве. То есть для этого нужны условия, это факт. Именно для создания. Для воспроизвения достаточно довольно простой, вполне доступной техники. Потому что, когда звуки уточняются, их нужно слышать максимально четко. По сути дела, в моей студии можно услышать звуки примерно в сто раз ярче, чем они потом воспроизводятся в зале, и я могу уточнить любой нюанс. То есть, сочинение электронной музыки, как я это вижу, это как шлифование драгоценных камней, где ты обрабатываешь каждую грань и можешь добиться, чтобы она засверкала так, как ты хочешь.
Интервью с Ричардасом Норвилой
"Я не согласен с очень быстрым темпом социальных и экономических процессов, не согласен с поверхностной социальной коммуникацией, с интернет-стилем обменом веществами, энергиями, словами, мне хочется чтобы музыка она все-таки открывала нечто, изменяя временную метрику, то есть предлагая совершенно другой темп жизни, когда можно подумать, прочувствовать что-то, позволить себе куда-то всматриваться..."
Композитор Ричардас Норвила рассказал о ходе работы над музыкой к спектаклю «Шум Зо», об искусстве, которое он любит, и его месте в современной действительности.
Январь 2013. Вечер. Актовый зал. Самый первый рабочий прогон. Ричард попросил каждого из нас принести два своих любимых электронных девайса, посмотрел прогон, после чего, мы выходили в тихое пространство по одному и совершали простые ежедневные действия - отправляли SMS, фотографировали, заводили будильник и т.д. Ричард записывал издаваемые девайсами звуки, которые наш слух не способен распознать и сделал в последствии из них весь трек к спектаклю.
– Ричард, насколько я знаю, Саша Конникова изначально пришла к вам с идеей воспроизвести звук, который слышат йоги в определенные моменты практики. Она говорила, что этот звук состоит из грохота камней, звука колокольчиков, какого-то гула, чего-то еще... считается, что тот же звук слышат умирающие в последние моменты земной жизни. Расскажите, пожалуйста, как развивался в дальнейшем ваш совместный процесс.
– Я думаю, Саша имела в виду какой-то особый сакральный звук, который при некоторых обстоятельствах она слышала сама, несмотря на всю метафизику, о которой она говорит. И в какой-то момент этот звук мы нашли, но мне показалось, что этого будет мало, поэтому я предложил историю с дыханием электричества и собственно мы с этого начали. Как раз к этому моменту мой товарищ Володя Сумской, гениальный электротехник, сделал волновой сканер – EDS-16VS, позволяющий снимать дыхание электроприборов. Благодаря этому изобретению стало возможным услышать, как дышит прибор. И вот я подумал, что, по сути, любой человек занимающийся движением, он ведь не только движется на сцене, скорей всего он точно так же танцует когда отсылает е-мейлы или приплясывает когда смотрит любимый фильм. Поэтому, мне показалось интересным послушать, как ведут себя домашние электроприборы – друзья-компьютеры, айпады, мобильные телефоны, когда танцор что-то с ними делает. Находясь в его руках, эти электрические друзья подчиняются его ритму, им приходится стать частью его движения, возможно, стать продолжением его движений. Из этих волн дыхания, которые я записал, по сути дела и были сгенерированы все звуки и абсолютно весь нотный ряд. То есть в качестве музыки в этот спектакль вернулось дыхание электричества, исходящее от приборов, которые держат в руках танцоры, таким образом, круг замкнулся.
– Ричард, насколько я знаю, Саша Конникова изначально пришла к вам с идеей воспроизвести звук, который слышат йоги в определенные моменты практики. Она говорила, что этот звук состоит из грохота камней, звука колокольчиков, какого-то гула, чего-то еще... считается, что тот же звук слышат умирающие в последние моменты земной жизни. Расскажите, пожалуйста, как развивался в дальнейшем ваш совместный процесс.
– Я думаю, Саша имела в виду какой-то особый сакральный звук, который при некоторых обстоятельствах она слышала сама, несмотря на всю метафизику, о которой она говорит. И в какой-то момент этот звук мы нашли, но мне показалось, что этого будет мало, поэтому я предложил историю с дыханием электричества и собственно мы с этого начали. Как раз к этому моменту мой товарищ Володя Сумской, гениальный электротехник, сделал волновой сканер – EDS-16VS, позволяющий снимать дыхание электроприборов. Благодаря этому изобретению стало возможным услышать, как дышит прибор. И вот я подумал, что, по сути, любой человек занимающийся движением, он ведь не только движется на сцене, скорей всего он точно так же танцует когда отсылает е-мейлы или приплясывает когда смотрит любимый фильм. Поэтому, мне показалось интересным послушать, как ведут себя домашние электроприборы – друзья-компьютеры, айпады, мобильные телефоны, когда танцор что-то с ними делает. Находясь в его руках, эти электрические друзья подчиняются его ритму, им приходится стать частью его движения, возможно, стать продолжением его движений. Из этих волн дыхания, которые я записал, по сути дела и были сгенерированы все звуки и абсолютно весь нотный ряд. То есть в качестве музыки в этот спектакль вернулось дыхание электричества, исходящее от приборов, которые держат в руках танцоры, таким образом, круг замкнулся.
– А потом? Звуки был переложены на ноты или нотами как раз и стали эти самые звуки?
– Не совсем так. Я получил определенное количество звуков – дыхание электричества это мистические звуки, совершенно. И я счел, что использовать их напрямую для спектакля будет чересчур радикально. Поэтому, при помощи ряда процедур, я пересчитал их в ноты. То есть, грубо говоря, дыхание электричества, оно тоже содержит в себе гармонию и определенный нотный строй, который можно оттуда извлечь, если знать как. Что собственно я и сделал. Потом в музыке для спектакля мы слышим контрабас и слышим маримбу – вот собственно и ноты, которыми дышит инструмент, от себя я не добавил ничего.
– То есть в звучании моего девайса есть контрабас?
– Скажем так, при определенном отношении к нему он мог бы зазвучать, как контрабас, вот это мы на спектакле и слышим. Причем, он может зазвучать как контрабас и разговаривать с вами же на музыкальном языке, вот что удивительно. Потому что любое дыхание – оно музыкально. Дыхание электричества ничем не отличается в данном случае от поведения живого человека, просто это другая форма жизни.
– Не совсем так. Я получил определенное количество звуков – дыхание электричества это мистические звуки, совершенно. И я счел, что использовать их напрямую для спектакля будет чересчур радикально. Поэтому, при помощи ряда процедур, я пересчитал их в ноты. То есть, грубо говоря, дыхание электричества, оно тоже содержит в себе гармонию и определенный нотный строй, который можно оттуда извлечь, если знать как. Что собственно я и сделал. Потом в музыке для спектакля мы слышим контрабас и слышим маримбу – вот собственно и ноты, которыми дышит инструмент, от себя я не добавил ничего.
– То есть в звучании моего девайса есть контрабас?
– Скажем так, при определенном отношении к нему он мог бы зазвучать, как контрабас, вот это мы на спектакле и слышим. Причем, он может зазвучать как контрабас и разговаривать с вами же на музыкальном языке, вот что удивительно. Потому что любое дыхание – оно музыкально. Дыхание электричества ничем не отличается в данном случае от поведения живого человека, просто это другая форма жизни.
– Значит зрители смогут услышать то, что невозможно услышать в реальной жизни?– Я предполагаю, что далеко не все люди будут обращать внимание на музыку в спектакле. Кто-то, наверное, не будет, потому что, согласно замыслу, музыка будет воспроизводиться довольно тихо, как оппозиция к имеющимся формам «ресторанной культуры» большинства московских театров, где все очень громко. В том, что делаю я, подобной культуры нет. И, скорей всего, зритель будет воспринимать целый ряд метафизических оттенков тишины, а не то, что он привык называть музыкой. То есть звук будет больше воздействовать на зрителя по другим, бессознательным каналам, будет восприниматься на других уровнях. Человек будет больше ориентирован на то, что он смотрит, а в этом перформансе будет на что посмотреть. Мой принцип сочинения музыки таков, что музыка – это такая до некоторой степени магическая сила, которая имеет возможность очень тихо войти в обмен веществ слушателя и что-то с ним сделать.
– Что именно она должна сделать, Вы вкладываете сознательно это что-то в свою музыку?
– Конечно. Как и любое искусство, которое я люблю, говоря метафорой Джима Моррисона, это «двери». Оно должно открыть дверь куда-то. Туда, где чего-то еще не побывало. Тогда это имеет право на существование. Потому что в традиционном театре музыка звучит так громко, что удивляешься, почему там не подают спиртные напитки в придачу. Я считаю, что искусство, оно про другое. Оно – то же самое, как утонченный парфюм или хорошая книга, не знаю... Вот какие-то двери куда-то, причем эти двери всегда рядом и скорей всего за спиной у человека, который спешит совершенно непонятно куда. Поэтому, моя музыка для людей, которые не сильно спешат куда либо и, мне кажется, Повстанцы это хороший для нее адрес.
– А колокольчики-то Вы все же использовали?
– Когда мы с Сашей слушали, она мне говорит, а где же этот гул и колокольчики – ну разумеется, мы их тоже нашли, потому что они есть везде – стоит лишь куда-то посмотреть, вот они и появляются. Я создавал этот потусторонний гул при помощи синтезатора, который знатокам известен под названием FM-7 (кто знает, тот знает), а колокольчики это были колокольчики коз, которые идут на пастбище недалеко от Мадрида...
– Там внутри трека встречаются иногда узнаваемые мелодии. Например, "Лили Марлен", какую смысловую нагрузку она несет?
– Вы видели фильм «Эпидемия» Ларса Фон Триера, помните, когда в какой-то момент он стоит у доски, рисует сценарий и говорит , вот здесь должна быть какая-то пертурбация, что-то должно произойти, потому что фильм становится похожим на какую-то нуднятину. Вот в принципе об этом и речь, то есть в какой-то момент нужно внести что-то радикально другое, нежели было до этого, чтобы как-то взбодриться, вот собственно и все. Но это событие, конечно, не должно быть формальным. Поскольку перформанс "Шум Зо" – перформанс довольно радикальный, поэтому я выбрал Лили Марлен как кросскультурную композицию и решил предложить самую радикальную ее версию, которая мне когда либо попадалась. Я помню в свое время, когда я жил в Швейцарии, у меня был товарищ, он гей и очень интеллигентный человек, который прославился в кругу знакомых своей смой большой коллекцией версий "Лили Марлен". И вот, я как-то к нему пришел, мы всю ночь переписывали из совершенно разных источников "Лили Марлен", потому что была часть на касетах, часть на пластинках, часть на компакт дисках, и в результате у меня набралось на цифровом носителе 43 версии этой песни в каких угодно исполнениях. И теперь время от времени я пролистываю интернет в поисках каких-либо еще версий, которые я не записал тогда у этого товарища. И тут, я наткнулся на трио эстонцев, которые сами по себе тоже геи, что уже интересно, и они поют эту песню на трех разных диалектах эстонского языка – это самое радикальное и самое странное исполнение песни которое мне приходилось когда либо слышать. И я подумал, что это будет удачное дополнение для столь радикального перформанса. К тому же, я думаю, что для культурного человека, эта песня говорит очень много. Это какая-то высшая степень отчаяния и высшая степень надежды для людей, которых настигла Вторая мировая война. Где не понятно, что делать и как себя вести. Эта песня - такая странная рефлексия на эстонском языке в гей-комьюнити в современное время в Таллине. Это на мой взгляд, блестящая история. Учитывая гомофобные настроения России, я думаю, что это в самый раз. К тому же не так уж много действительно глубоких кросскультурных песен в социальном контексте, которые известны в разных культурах разным людям.
– Вы видели фильм «Эпидемия» Ларса Фон Триера, помните, когда в какой-то момент он стоит у доски, рисует сценарий и говорит , вот здесь должна быть какая-то пертурбация, что-то должно произойти, потому что фильм становится похожим на какую-то нуднятину. Вот в принципе об этом и речь, то есть в какой-то момент нужно внести что-то радикально другое, нежели было до этого, чтобы как-то взбодриться, вот собственно и все. Но это событие, конечно, не должно быть формальным. Поскольку перформанс "Шум Зо" – перформанс довольно радикальный, поэтому я выбрал Лили Марлен как кросскультурную композицию и решил предложить самую радикальную ее версию, которая мне когда либо попадалась. Я помню в свое время, когда я жил в Швейцарии, у меня был товарищ, он гей и очень интеллигентный человек, который прославился в кругу знакомых своей смой большой коллекцией версий "Лили Марлен". И вот, я как-то к нему пришел, мы всю ночь переписывали из совершенно разных источников "Лили Марлен", потому что была часть на касетах, часть на пластинках, часть на компакт дисках, и в результате у меня набралось на цифровом носителе 43 версии этой песни в каких угодно исполнениях. И теперь время от времени я пролистываю интернет в поисках каких-либо еще версий, которые я не записал тогда у этого товарища. И тут, я наткнулся на трио эстонцев, которые сами по себе тоже геи, что уже интересно, и они поют эту песню на трех разных диалектах эстонского языка – это самое радикальное и самое странное исполнение песни которое мне приходилось когда либо слышать. И я подумал, что это будет удачное дополнение для столь радикального перформанса. К тому же, я думаю, что для культурного человека, эта песня говорит очень много. Это какая-то высшая степень отчаяния и высшая степень надежды для людей, которых настигла Вторая мировая война. Где не понятно, что делать и как себя вести. Эта песня - такая странная рефлексия на эстонском языке в гей-комьюнити в современное время в Таллине. Это на мой взгляд, блестящая история. Учитывая гомофобные настроения России, я думаю, что это в самый раз. К тому же не так уж много действительно глубоких кросскультурных песен в социальном контексте, которые известны в разных культурах разным людям.
– Интересен сам момент в который она звучит. Нам один зритель сказал после промежуточного показа (цитата не точная, но смысл такой), что как раз в тот самый момент, когда сознание успокаивается и перестает по-привычке искать какую-то историю, подводить все под привычные категории, всё разгадывать и обозначать, как раз в этот момент, когда ты наконец-то готов воспринимать абстрактные формы не называя, когда ты уже смирился с тем, что ничего конкретного тебе скорей всего не покажут – как раз в этот момен вдруг звучит "Лили Марлен", ты ее узнаешь, но ты уже привык к другому потоку восприятия иформации, ты ловишь себя на этой мысли и тогда "Лили Марлен" абсолютно вписывается в эту абстрактную картину. И становится понятно, что любая конкретная форма может быть воспринята так же абстрактно и иметь от этого совершенно другой смысл – гораздо более полный и многогранный. Буквальный смысл растворяется в абстрактной красоте.
– То есть время рассчитано довольно точно? Это простой закон восприятия. Я помню однажды, когда я играл на фестивале в Хельсинки и беседовал с одним музыкантом, шведом, он спросил меня, почему твой перформанс маленький, 23 минуты всего. Пока я думал, как ему ответить, он сам мне и говорит: "Я понял, это же одна сторона старой виниловой пластинки, больше там не запишешь". Я сказал, точно! И если делать перформанс длиннее, надо что-то радикально поменять во второй части, а так в принципе достаточно 23-х минут, чтобы полностью высказать одну идею - это оптимальное время. Если ты хочешь продолжать, нужна какая-то перемена.
– То есть время рассчитано довольно точно? Это простой закон восприятия. Я помню однажды, когда я играл на фестивале в Хельсинки и беседовал с одним музыкантом, шведом, он спросил меня, почему твой перформанс маленький, 23 минуты всего. Пока я думал, как ему ответить, он сам мне и говорит: "Я понял, это же одна сторона старой виниловой пластинки, больше там не запишешь". Я сказал, точно! И если делать перформанс длиннее, надо что-то радикально поменять во второй части, а так в принципе достаточно 23-х минут, чтобы полностью высказать одну идею - это оптимальное время. Если ты хочешь продолжать, нужна какая-то перемена.
– У меня вот к Вам тоже вопрос. Как вы, перформеры, воспринимаете музыку внутри действия и воспринимаете ли вообще?
– Мне изнутри действия каждый раз кажется, что музыка присутствует с нами как еще один перформер, который работает вместе с нами. И поскольку совпадаем мы с ней каждый раз по-новому, она такой же живой участник, как и все мы.
– Да, потому что когда я сделал первую версию трека, пришла Саша и сказала – нет нет нет, слишком много всего. Хотя к тому моменту я сделал, как вы понимаете, уже очень мало, отказался почти от всего, но Саша сказала, этого все равно очень много и мы с ней вместе стали чистить, убирать все ненужное. Потому что я сторонник того, чтобы музыка являлась не самостоятельным объектом, а являлась частью перформанса. И в этом случае можно убрать абсолютно все, без чего она может жить, чтобы жить вместе с перформансом. И это не принцип минимализма, а принцип именно дополнения – все должно жить вместе, создавать некую новую форму жизни. Общаясь с хореографами, я вижу, что так вообще очень мало кто воспринимает хореографию, хотя, мне кажется, это очень просто и очень важно. Бывает иногда так, что перформеры и танцоры в действии очень громкие, то есть то, что они делают, это очень громко. И соответственно, есть два варианта – либо сделать такую же музыку, на такой же громкости (под громкостью я имею в виду интенсивность, звучать при этом она может и тихо), либо наоборот, чтобы она была совсем мало заметна – смотря какой эффект нужен. Потому что для меня движения, они тоже могут быть тихими, могут быть громкими – причем, это может быть один жест, но он будет очень громким. Человек может просто повернуть руку и это будет выстрел. То есть по сути дела, я могу воспринимать перформанс, как нечто слышимое. Если слушать хореографию и музыку в едином звучании, обе линии развиваются одновременно, и между ними должен быть диалог, а не просто илюстративное дополнение друг друга.
– Мне изнутри действия каждый раз кажется, что музыка присутствует с нами как еще один перформер, который работает вместе с нами. И поскольку совпадаем мы с ней каждый раз по-новому, она такой же живой участник, как и все мы.
– Да, потому что когда я сделал первую версию трека, пришла Саша и сказала – нет нет нет, слишком много всего. Хотя к тому моменту я сделал, как вы понимаете, уже очень мало, отказался почти от всего, но Саша сказала, этого все равно очень много и мы с ней вместе стали чистить, убирать все ненужное. Потому что я сторонник того, чтобы музыка являлась не самостоятельным объектом, а являлась частью перформанса. И в этом случае можно убрать абсолютно все, без чего она может жить, чтобы жить вместе с перформансом. И это не принцип минимализма, а принцип именно дополнения – все должно жить вместе, создавать некую новую форму жизни. Общаясь с хореографами, я вижу, что так вообще очень мало кто воспринимает хореографию, хотя, мне кажется, это очень просто и очень важно. Бывает иногда так, что перформеры и танцоры в действии очень громкие, то есть то, что они делают, это очень громко. И соответственно, есть два варианта – либо сделать такую же музыку, на такой же громкости (под громкостью я имею в виду интенсивность, звучать при этом она может и тихо), либо наоборот, чтобы она была совсем мало заметна – смотря какой эффект нужен. Потому что для меня движения, они тоже могут быть тихими, могут быть громкими – причем, это может быть один жест, но он будет очень громким. Человек может просто повернуть руку и это будет выстрел. То есть по сути дела, я могу воспринимать перформанс, как нечто слышимое. Если слушать хореографию и музыку в едином звучании, обе линии развиваются одновременно, и между ними должен быть диалог, а не просто илюстративное дополнение друг друга.
– А Вы как-то синхронизировали звук с действием? Как получился этот диалог?
– Когда я работал, у меня было видео, я мог посмотреть, как это работает. Но мне интереснее, когда я "смотрю" музыку для хореографии, которую сам сочиняю, это иногда бывает не так просто, но тем не менее навык определенный уже есть. Я сажусь в позицию зрителя, мне в принципе все равно, кто это сделал, и смотрю, как это на меня действует все вместе. И зачастую, я вижу, что вдруг возникают связи, о которых я даже не подозревал, это означает, что языки пересекаются.
– Связи хореографии и музыки, звучащей в Вашей голове?
Еще не существующей?
– Да, да. Что-то уже начинает работать, становится значительно богаче, чем без звуков. Тогда я говорю, "вот это хорошо, вот это работает", и фиксирую конкретные звуки. Ну, соответственно, хореограф может сказать, "нет, это не то", и мы продолжаем искать дальше. Это совместная работа. Но в любом случае, находясь в позиции зрителя/слушателя, я должен иметь возможность сказать "да, теперь перформанс открывает для меня нечто, чего бы не открыл, если бы это было только движение или только музыка". В данном случае с Повстанцами, всё проще чем с остальными, общение происходит на более тонком уровне, мы давно вместе работаем и примерно представляем, чего ищет каждый из нас, поэтому мы довольно часто быстро сходимся в едином решении.
Еще не существующей?
– Да, да. Что-то уже начинает работать, становится значительно богаче, чем без звуков. Тогда я говорю, "вот это хорошо, вот это работает", и фиксирую конкретные звуки. Ну, соответственно, хореограф может сказать, "нет, это не то", и мы продолжаем искать дальше. Это совместная работа. Но в любом случае, находясь в позиции зрителя/слушателя, я должен иметь возможность сказать "да, теперь перформанс открывает для меня нечто, чего бы не открыл, если бы это было только движение или только музыка". В данном случае с Повстанцами, всё проще чем с остальными, общение происходит на более тонком уровне, мы давно вместе работаем и примерно представляем, чего ищет каждый из нас, поэтому мы довольно часто быстро сходимся в едином решении.
– Вы можете рассказать о принципах своего творчества? К какому жанру, по вашему мнению, его можно было бы отнести?
– Для меня звуки, организованные таким образом, как их организую я, это даже может быть определенная форма Панк-рока. Я не согласен с очень быстрым темпом социальных и экономических процессов, не согласен с поверхностной социальной коммуникацией, с интернет-стилем обменом веществами, энергиями, словами, мне хочется чтобы музыка она все-таки открывала нечто, изменяя временную метрику, то есть предлагая совершенно другой темп жизни, когда можно подумать, прочувствовать что-то, позволить себе куда-то всматриваться... Такое ощущение, что нынешняя культура и общество крадет эту возможность у человека в принципе. Так как основная идея – навязать человеку участие в экономических и политических процессах и делать это с такой частотой, которой может позавидовать любой клип MTV в стиле heavy metal. Агитационная нарезка должна быть очень жесткая, тогда это будет срабатывать. Так вот, когда я сажусь и пишу ноты, я говорю, никакой нарезки, никакого MTV, уйдем в XII век, может быть в IX век, вот куда-то туда...
– Для меня звуки, организованные таким образом, как их организую я, это даже может быть определенная форма Панк-рока. Я не согласен с очень быстрым темпом социальных и экономических процессов, не согласен с поверхностной социальной коммуникацией, с интернет-стилем обменом веществами, энергиями, словами, мне хочется чтобы музыка она все-таки открывала нечто, изменяя временную метрику, то есть предлагая совершенно другой темп жизни, когда можно подумать, прочувствовать что-то, позволить себе куда-то всматриваться... Такое ощущение, что нынешняя культура и общество крадет эту возможность у человека в принципе. Так как основная идея – навязать человеку участие в экономических и политических процессах и делать это с такой частотой, которой может позавидовать любой клип MTV в стиле heavy metal. Агитационная нарезка должна быть очень жесткая, тогда это будет срабатывать. Так вот, когда я сажусь и пишу ноты, я говорю, никакой нарезки, никакого MTV, уйдем в XII век, может быть в IX век, вот куда-то туда...
– Это же прям служение? Ведь на сегодняшний день такой подход почти невозможен, нужно сочинять быстрее, мощнее, все должно быть очень сжато и просто, тонкое зачастую вообще, не то что не хочет, не может быть услышано в шуме окружающей суеты...
– В данном случае, я могу сказать, если из мира исчезает определенное эстетство, это ведь какая-то коллективная обстановка, я-то тут причем? Мне нравится утонченная работа, так что я буду ею заниматься и дальше. И то же самое, к своей радости, я вижу и в творчестве Повстанцев и в спектакле "Шум Зо", при его просмотре возникают совершенно необычные ощущения. И зритель, готовый к сопричастности всегда найдется.
– Расскажите, пожалуйста, о своих ощущениях от спектакля, как зритель.
– Когда я смотрел перформанс в белом зале (это был показ в формате work in progress), он произвел на меня очень сильное впечатление. Мне было, честно говоря, все равно, кто к нему музыку написал, я смотрел в целом. И вот, я оказался воспоминаниями в том возрасте, когда учился ходить на двух ногах, то есть очень маленьким. И я всем своим существом вспомнил эту боль, как я не хотел этого делать, но как какая-то сила меня все-таки туда влекла, тянула вставать. Это была боль такой интенсивности, которую я в своей жизни больше ни разу не испытывал. И я это вспомнил единственный раз в жизни во время спектакля "Шум Зо", до этого такие воспоминания не посещали меня. Ведь невозможно же сесть за стол и сказать себе: сейчас я буду вспоминать, как учился ходить, просто ничего не получится, это было очень давно, поля воспоминаний, в которые можно себя мысленно отправить в том возрасте еще не формируются. Но теперь я могу вспомнить, как я учился ходить, через те воспоминания во время спектакля, потому что они были действительно очень яркими и вернуться к ним не составляет труда. Я смотрел спектакль и понимал всю силу и всю абсолютную ненужность цивилизации и еще раз позавидовал кошкам и стал их еще больше уважать, за то, что они все еще продолжают ходить на четырех ногах. Так что я очень благодарен всему коллективу, который погрузил меня в такое необычное глубокое состояние.
– В данном случае, я могу сказать, если из мира исчезает определенное эстетство, это ведь какая-то коллективная обстановка, я-то тут причем? Мне нравится утонченная работа, так что я буду ею заниматься и дальше. И то же самое, к своей радости, я вижу и в творчестве Повстанцев и в спектакле "Шум Зо", при его просмотре возникают совершенно необычные ощущения. И зритель, готовый к сопричастности всегда найдется.
– Расскажите, пожалуйста, о своих ощущениях от спектакля, как зритель.
– Когда я смотрел перформанс в белом зале (это был показ в формате work in progress), он произвел на меня очень сильное впечатление. Мне было, честно говоря, все равно, кто к нему музыку написал, я смотрел в целом. И вот, я оказался воспоминаниями в том возрасте, когда учился ходить на двух ногах, то есть очень маленьким. И я всем своим существом вспомнил эту боль, как я не хотел этого делать, но как какая-то сила меня все-таки туда влекла, тянула вставать. Это была боль такой интенсивности, которую я в своей жизни больше ни разу не испытывал. И я это вспомнил единственный раз в жизни во время спектакля "Шум Зо", до этого такие воспоминания не посещали меня. Ведь невозможно же сесть за стол и сказать себе: сейчас я буду вспоминать, как учился ходить, просто ничего не получится, это было очень давно, поля воспоминаний, в которые можно себя мысленно отправить в том возрасте еще не формируются. Но теперь я могу вспомнить, как я учился ходить, через те воспоминания во время спектакля, потому что они были действительно очень яркими и вернуться к ним не составляет труда. Я смотрел спектакль и понимал всю силу и всю абсолютную ненужность цивилизации и еще раз позавидовал кошкам и стал их еще больше уважать, за то, что они все еще продолжают ходить на четырех ногах. Так что я очень благодарен всему коллективу, который погрузил меня в такое необычное глубокое состояние.
– У многих людей после промежуточного показа были очень личные реакции. Причем, у самых неискушенных зрителей в том числе.
– Поэтому, мне кажется, что сила перформанса "Шум Зо", в том, что его можно рассматривать, как с позиции ультра-авангарда, так и с позиции абсолютно обыденной, не будучи посвященным в эзотерику современного искусства. А если перформанс работает на столь разных уровнях, это говорит о том, что в его основе лежит какая-то действительно глубокая сила.
25 июня 2013
Беседовала Наталья Крутилина
– Поэтому, мне кажется, что сила перформанса "Шум Зо", в том, что его можно рассматривать, как с позиции ультра-авангарда, так и с позиции абсолютно обыденной, не будучи посвященным в эзотерику современного искусства. А если перформанс работает на столь разных уровнях, это говорит о том, что в его основе лежит какая-то действительно глубокая сила.
25 июня 2013
Беседовала Наталья Крутилина
